採訪、撰文/ 徐佑德、Maple ; 圖片提供 / Netflix、瀚草影視

改編自日本重量級小說大師宮部美幸《 模仿犯 》、由曾以《誰是被害者》在Netflix上獲得廣大迴響的製作方瀚草影視再度操刀的Netflix原創華語劇，在上線72小時後就直接打破去年由《華燈初上》保持的Netflix台劇國際擴散紀錄，去年《華燈初上》帶領台劇打開國際市場，除了在台灣獨佔鰲頭外，也打進了香港、新加坡、馬來西亞、越南等共五個國家的Top 10排行榜。而《模仿犯》以大IP加上懸疑探案劇的類型，在上線72小時後就登上全球共11個國家的Top 10排行榜，目前已經登上20多個國家的Top 10排行榜，而且更令人驚訝的是除了亞洲國家外，也擴散到中東的阿拉伯聯合大公國、科威特、卡達等國家，甚且打到歐洲的希臘、中南美洲的巴哈馬、烏拉圭等國，真正成為「國際級」台劇。

究竟瀚草如何超越自己《誰是被害者》的成績，這次在《模仿犯》的操作過程又有什麼不同之處，來確保其故事結構與國際擴散性呢？這次訪問到兩位關鍵「 最終故事編輯 （Final Storyline Editor）」到從最前期參與到最後期的編劇楊宛儒（《紅衣小女孩2》、《聖人大盜》、《逃出立法院》之編劇），與在後期把關故事結構的剪接師解孟儒（《紅衣小女孩2》、《返校》、《誰是被害者》、《逆局》、《緝魂》之剪接師，並以《緝魂》榮獲金馬獎最佳剪輯）。

台版《模仿犯》的誕生！從「最前期」到「最後期」

早在2018、2019年《模仿犯》開始初期改編工作時，楊宛儒就參與了本劇最前期的工作，提到目前《模仿犯》傲人的國際成績，她坦言：「我覺得最大的原因還是在於《模仿犯》本來就是大IP，其實我現在還沒有什麼真實感，但我們確實一直嘗試在IP上面去建立能夠讓更多觀眾有共感的元素，也就是從人類共通的情感去入手，像是父女情、家人情感等等。我們從許多全世界都紅的作品也可以看到這樣的端倪，像在台灣賣得很好、完全不受語言文化隔閡限制的印度電影《我跟我的冠軍爸爸》就是一個例子，我們一直都在參考這些能夠在不同國家引起共感的作品。」

當時楊宛儒是第一批參與的編劇，她熟讀《模仿犯》的原著，並做了非常詳細的書摘，當時主要是為了劇本會議的討論，卻也奠定「後期編劇」工作時的重要基石。楊宛儒回憶最初期的改編工作，分享道：「因為劇本的體量很大，中間陸續有不同編劇參與，我最早是參與到非常前期的時候，很多東西都還沒有定下來，還在做不同發想的階段。但當時做下最重大的決定就是創造了新的主角郭曉其，小說是眾生百態被捲進事件，並不是追索線索的破案類型劇，但我們當時很快就決定要往這個類型走，所以就決定要放一個小說裡面沒有的原創角色將原作推進故事的幾個重要角色融合在一起，讓他帶領觀眾去進入這個故事。」

至於郭曉其為什麼本來擔任檢察官，後來又離開體制，也跟當時想扣合的主題息息相關。楊宛儒在後期故事整理之後，他分析道：「最早曾經想過讓他是警察的身分，後來決定檢察官，但他的個人家庭前史是從小說擷取而來。之所以有這個決定，是因為我們一直在思考要怎麼跟觀眾溝通我們的核心訊息。整個田調過程下來，發現相對於『就是要抓到犯人』的警察來說，檢察官在『善惡辯證』上可以著墨得更深，因為檢察官是需要去判斷所有在面前的證詞與證據到底是真是假，並決定要不要起訴，有一個主觀衡量與判斷的空間，加上曉其身上又有家庭前史，對於好人與壞人的判斷、原諒不原諒的選擇，都可能會跟別人不太一樣，在議題溝通上面的空間相對警察就會更多一點。比如後來的編劇團隊設計開場讓他去救電動少年這個設定，就是一個想要先去跟觀眾溝通的點，去建立角色的時候也拋出『好/壞人』真的是『好/壞人』嗎？這個貫穿全劇的辯證。」

楊宛儒也補充道：「相較於記者能得到的面向，檢察官還是會比較全面，如果是記者去破案的話，也還是需要體制內的人來搭檔。同時在郭曉其身上，設定成檢察官還可以討論的是體制這件事，我們會看到他作為一個體制內的人想改變體制時的無力感，而且自己被前史困住、嫉惡如仇，所以最後才會選擇離開體制。」她也說明當時只有確定到這個方向，後來團隊做了非常多的田調，去了解離開體制的檢察官通常會如何轉向，最後才決定是公設辯護人。

在楊宛儒再次回來這個案子的時候，則是《模仿犯》已經拍攝完畢的後製剪接期，這個時候，作為一個編劇，為什麼會被剪接師解孟儒視為最重要的搭檔而開啟共同工作呢？

從《紅衣小女孩2》開始嘗試編劇與剪接對話的新模式

就傳統的台灣影視製作流程來說，編劇多半只在前期開發有所參與，從正式拍攝製作期到後製期間，參與的程度就大幅下降，甚至可能完全沒有參與--那麼為什麼《模仿犯》會出現「最終故事編輯」的職位，在這個職位中楊宛儒是在「後期」擔任編劇，顛覆了傳統想像，劇本不是在開拍前就要寫完的嗎？怎麼會有編劇在「後期」參與的空間？開啟此一特別模式的「雙儒」組合親自現身說法，解孟儒首先直言：「我跟宛儒之前在《紅衣小女孩2》和《聖人大盜》已經嘗試過兩次這樣的模式，這次更熟悉也更有默契，才能一起完成這次《模仿犯》『最後故事編輯』的任務。」

解孟儒回想當時第一次開啟新模式的經驗，說明道：「《紅衣小女孩2》是在初剪完做盲測之後，導演發現觀眾想要看到更多嚇人的情節，當時的編劇之一就是宛儒，所以程偉豪導演提出要怎麼補充、補拍這塊內容，很自然地找了宛儒和身為剪接的我去討論，才開啟這個模式。我覺得這個模式的好處是在於能創造三種不同視角的對話，純就我剪接的角度去提的話，當然就會是純粹以既有的素材去編排，但也許對於本來要講的人物情感核心會失衡，所以宛儒的參與就會更重要，加上導演也一起進來，編導對於故事和想說的訊息是最為熟悉，但剪接卻是最為客觀去看到素材，也許原本故事想營造的核心，在素材端上並沒有那麼明顯或感受不強烈，那就是我們可以共同去討論怎麼補強的點，三方一起的對話和討論，才能既保留故事本來想說的東西，又可以務實地從現有素材去出發。」

而對解孟儒來說，《模仿犯》又是個特別的案例：「宛儒曾參與最前期的編劇發想，後來劇本中間又經歷很多不同人經手。我自己為了要保持剪接的客觀與角度，是選擇先不看原著，以素材為主去出發。但《模仿犯》還是有原著在，我們一定需要保持原著的某些情節、橋段與精神，所以我比任何案子都更需要有編劇進來參與。」他也補充道：「一般而言，在後期階段一般我蠻怕編劇進來參與，因為導演跟剪接在故事、素材上比較容易取得共識，但編劇看到素材可能會無法很快理解為什麼跟原始的劇本可能有很大的差異，因為拍攝過程會有各種滾動式調整。」而楊宛儒剛好是跟製作人曾瀚賢、導演張榮吉和剪接解孟儒都合作過，又曾參與《模仿犯》前期編劇的人選，三方都對她所有信任，是解孟儒認為最關鍵的前提。

解孟儒進一步解釋為何編劇在後期的參與可說絕對必要，因為「我們對於補拍的部分，能夠提出大方向的人物、情節、結構的調整，但必須加入編劇重新來編排細節，才會讓戲跟角色更立體，並把原本故事的精神血肉增添得更完整。如果說劇本開發期有『劇本醫生』的概念，在劇本寫出來之後再加以修整，那我們的工作就有點像『剪接醫生』的概念，在所有東西拍完後，重新給予修正的想法。」他也補充道：「宛儒的特質就是她可以很快理解製作人、導演、剪接各自的意向，知道我們為什麼會想這樣做、這樣拍或這樣剪，然後想辦法去提出平衡的解決方法，我們也一直都在思考既有的工作模式怎麼去改變，所以就開始了這樣的嘗試。」

楊宛儒也說明在後期參與編劇的工作內容跟前期不大相同，以及她為什麼會想要跟解孟儒一起開始新嘗試，她說明道：「我比較想要先分享的是，很多編劇都只與到前期的部分，跟劇組拍攝、後端製作工作是『被脫節』，但這個狀況顯然並不是最佳解。所以我跟解孟儒一直都有在討論如何改善這個狀況所帶來的問題，所以勢必要有新的工作模式，不管是用節目統籌（show runner）的角色去貫穿前期到後期的工作，或是讓編劇的工作往後延伸，在拍攝過程跟導演有更密切的討論、在後端跟剪接如何共同討論等等。因為寫劇本時的想像，跟導演的拍攝到素材，甚至跟演員的想像，都絕對不會一模一樣。編劇自己在心態上也需要調整，我們能否也打開自己的心房，去接受別人對這個劇本的想像跟轉譯，才能夠跟大家共同創作出更好的作品，一起抵達最後的終點。當編劇的工作往後參與的時候，更多時候不只是創作故事，雖然主要的工作是寫補拍劇本，但比起創作而言更多的成分是要解決問題。我看見素材後，要去理解剪接師為什麼這樣剪，去理解導演為什麼這樣拍，以及監製想要的方向。在理解所有人的需求之後，再重新去寫一場戲或旁白（V.O.），去抓出角色脈絡跟戲的效果，來跟大家取得共識。簡言之，後期編劇更多的工作是取得多方平衡，不斷溝通素材，很多時候就是聆聽大家的需求跟立場後，給出大家有共識的方向，然後往下走。關鍵是最後的結論，是團隊的大家都認同的成品，沒有任何人的意見是被排除在外的。」楊宛儒也笑說，《模仿犯》最特別的就是它有豐厚的小說原著，所以在討論的多方聲音裡面，「它自己也是一個人或一個角色，最後我們都會回來『聽』小說想說的是什麼，我再來把所有的聲音都融合起來，決定補的戲怎麼寫。」


但解孟儒還是認為編劇在後期是絕對必要的，因為「我們對於補拍的部分，能夠提出大方向的人物、情節、結構的調整，但必須加入編劇重新來編排細節，才會讓戲跟角色更立體，並把原本故事的精神血肉增添得更完整。如果說劇本開發期有『劇本醫生』的概念，在劇本寫出來之後再加以修整，那我們的工作就有點像『剪接醫生』的概念，在所有東西拍完後，重新給予修正的想法。」他也補充道：「宛儒的特質就是她可以很快理解製作人、導演、剪接各自的意向，知道我們為什麼會想這樣做、這樣拍或這樣剪，然後想辦法去提出平衡的解決方法，我們也一直都在思考既有的工作模式怎麼去改變，所以就開始了這樣的嘗試。」

「後期編劇」如何成為把作品往上優化的關鍵？

舉實際操作的例子前，解孟儒先說明後期剪接的工作階段：「剪接的第一個階段是先依照劇本場次去接起來的順剪，所謂的rough cut。剪接組在第二個階段比較特別的是會出一個『中間結構版』，剪接組會在這個階段先在場次上面打上小字卡去把該場戲的情節做歸納，讓我們在結構上比較容易發現有沒有場次間缺了一些連結的狀況。」而在這個情形下，就有了在姚雅慈找檢察總長上CALL IN節目時，多了一個懸疑視角的決定，疊進了這個視角後，這場次的功用就能更好地連結到後面的劇情，並增加了懸疑感。（由於講太仔細會爆雷，只能講到這裡，詳情請見劇集即能明白。）

事實上，每部影視作品都勢必是共同創作，都需要由製作人、編劇、導演、演員、主創人員共同造就最終的作品，拍攝過程總是天有不測風雲，無論多完善、多有預算的劇組，都還是有可能遇到萬一，連好萊塢片場都還是會在2021年發生道具槍打死攝影師這樣超乎想像的嚴重事故，影視創作過程的複雜與曲折，身在業內的人相信都深有體會。解孟儒說明道：「拍攝總是會遇到意外，或者拍出來的素材跟本來想像的有落差，這都是很正常的，我相信很多劇組都會遇到，但這個時候是不是能夠有一個第二輪重來的機會，我們稱之為『二次拍攝』而不是一般的補拍方式，就是能否再把作品往上優化的關鍵。」

張榮吉和張亨如導演都很擅長捕捉演員情感演出與氛圍細節，但解孟儒提到：「《模仿犯》遇到的問題第一個是順剪出來大幅超時，花了較多的時間在處理角色情感與內心戲，但相較於現在Netflix平台的快節奏串流劇需求而言，還需要更有節奏、更類型，而且我們至少要剪掉三分之一的長度！所以瞄準的方向就是要留下最核心的部分，我在剪接的過程中也一直在思考並參考類似的類型劇去加強結構。」

如果說在國際化的思維上，編劇楊宛儒在前期找尋的是跨國的情感共感點，那後期剪接的解孟儒要抓風格和結構時，想到要參考的則是具有國際性的韓劇，他提到在剪接過程中：「有部韓劇叫《解讀惡之心的人們》，是講韓國首位側寫師的故事，主角側寫師為了破案，必須去了解所有兇犯的心理，甚至到了受到影響的程度，我覺得跟郭曉其的心路歷程有點像，所以我有去看這部劇的風格調性跟舖排方式，這對於怎麼去增加緊張感和類型節奏上，起了很大的幫助，也讓我們更確定補拍的方向。」

從最初到最終，貫穿統一的核心思維，是做出高風格純度、連結國際市場類型劇的關鍵，而這個「後期編劇」的概念，也值得台灣影視產業借鏡，期待未來有更多的團隊能以不同的方式逼進這個核心目標，不再讓劇情與角色「走鐘」，以更成熟優化的表現，在國際市場大放異彩。

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